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Sergio Alberto de Oliveira

O ato de cantar a música popular numa formação coral, embora prática altamente utilizada, provoca nos ouvintes alguns estranhamentos. Podemos reparar que tais estranhamentos são ainda mais notáveis em ouvintes sem proximidade com o canto coral. Obviamente não estamos discursando sobre estranhamentos provocados por elementos icônicos presentes numa obra artística, mas de um certo incômodo ou mal estar decorrentes de questões artísticas mal resolvidas numa apresentação coral.

Passando das observações para a tentativa de compreensão desse fenômeno, podemos notar algumas distorções de cunho artístico e estético que por sua vez podem nos levar a algumas reflexões. Para tanto utilizaremos relatos dos trabalhos corais que realizamos desde os anos 80, período de várias divagações e experimentações em torno do assunto.

Nossa primeira grande incursão no trato da música popular em coro ocorreu por volta de 1984 quando o Coral da USP-Ribeirão Preto, do qual fomos seu primeiro regente, cantava um arranjo da canção Travessia, de Milton Nascimento, feito por Damiano Cozzella. Para que a melodia, iniciada pelo naipe de baixos, fosse cantada por todos uniformemente e de acordo com a escrita musical, esta era cantada de forma bem marcada, com acentuações em cada nota (Quan-do vo-cê fo-i_em-booo----rá). Notando que esta interpretação era muito distante daquilo que se ouvia com o próprio Milton Nascimento, a intenção da regência se transferiu da marcação exata das notas para uma condução da melodia mais próxima do original. Esta conduta fez com que a interpretação ficasse mais solta, menos marcada, mais leve.

Embora a ação da transferência de atenção do rigor rítmico da escrita musical para a sonoridade original da canção possa parecer lógica e simples, ela provoca também grandes alterações na prática coral: a transferência da percepção visual do corista em relação ao regente para uma maior percepção auditiva em relação à base rítmica; a independência da melodia em relação ao acompanhamento (e conseqüentemente um certo “desrespeito” ao rigor da escrita musical); perda da sonoridade, em termos de volume, em função da ressonância diferenciada da música popular; e maior relaxamento e soltura corporal.

Outra peça que proporcionou ao coro grandes experimentações foi Ruidismo dos Pobres, composição a quatro vozes do próprio arranjador de Travessia. Esta peça, que trabalha sonoridades – indo de vogais e consoantes a sílabas e frases inteiras cantadas e faladas -, incorpora pequenas ações cênicas em "solos" ou "duetos"[1]. A grande liberdade de ação propiciada pelos solos aleatórios, indicados na partituras por sinais de interrogação, gerou no grupo um comportamento também de soltura corporal, embora de forma mais medida e trabalhada do que numa canção popular.

Os dois caminhos percorridos pelo grupo gerou no Coral da USP-Ribeirão um trabalho onde o cantar a canção popular significou não coreografias de movimentos mas a procura por uma linguagem híbrida, onde música, movimento e teatro estivessem juntas no momento da performance. Este trabalho se concretizaria posteriormente, com o Grupo Vocal Bossa Nossa, também da USP, que falaremos mais adiante.

A pesquisa da linguagem do Coro-Cênico nos levou a trabalhar junto ao Coral IBM-Campinas, onde, no período de três anos, o grupo foi incorporando lentamente o recurso cênico na interpretação da canção popular. Neste caso, um coro com perfil muito diferenciado do anterior: de empresa multinacional, com idade média em torno dos trinta e cinco anos, normalmente pais de família, e com histórico de regentes ligados à igreja protestante. Remetemo-nos portanto a um repertório composto de música popular brasileira com mensagens positivas, amorosas e integrativas e música folclórica também com o mesmo perfil. Não houve a intenção de se quebrar a estrutura social e psicológica do grupo mas sim a de mostrar outras formas de pensamento artístico via repertório e performance. Acreditamos que tal intento foi obtido com o preparo e a apresentação de um poutpourri de canções da ópera Porgy and Bess, de George Gershwin. O tema desta ópera, talvez a mais próxima da realidade popular contemporânea - onde assuntos como a pobreza, discriminação social, drogas e religião são abordados - encaminhou o grupo a uma discussão dos textos e à audição das canções, propiciando uma abertura a novas vivências e novos desafios.

Juntamente com uma professora de técnica vocal, não para produzir um som operístico mas para melhorar a condição sonora do grupo, e um diretor cênico[2], foi realizado um trabalho conjunto visando a formulação de um produto acabado de aproximadamente 15 minutos. Desta vez o trabalho foi baseado na movimentação do grupo e disposição dos naipes para maior controle sonoro. Passamos a trabalhar a libertação da figura do regente para que as apresentações não fossem mais regidas, concentrando a atenção do grupo para a sua própria interpretação, propiciando maior autonomia. Houve até mesmo apresentações com uma peculiar regência de movimentação. Este resultado se assemelha um pouco ao teatro musical hollywoodiano, apenas uma das vertentes do que atualmente podemos chamar de Teatro-Musical[3].

Outra experiência não exatamente com coro-cênico mas que trouxe certo subsídio para a prática da linguagem, foram as montagens de duas óperas: La Serva Padrona e A Flauta Mágica, a primeira com textos em português e árias no original em italiano e a segunda totalmente em português. Ambas foram dirigidas cenicamente também por Zédú Neves e sob nossa regência, o que possibilitou ainda mais o aprofundamento de algumas questões. Em La Serva Padrona, os instrumentistas de cordas tinham que "participar" das ações cênicas, não somente porque a orquestra ficava no fundo do palco, tal qual um grande quadro na parede, o que exigia recursos gestuais e corporais por parte dos instrumentistas, mas também porque agiam sonoramente frente às ações dos cantores, realizando música incidental, fato incomum em orquestras mas bastante usual em teatro e shows populares. Já n'A Flauta Mágica, a maior conquista foi com relação à jovialidade e leveza alcançadas com a junção de condutas da linguagem operística com as da prática coral-cênica. Os clichês gestuais contidos na prática operística foram substituídos por gestos e movimentações mais teatrais e mais modernos. A sonoridade vocal impostada e por vezes demasiadamente fechada, foi substituída por uma sonoridade mais leve e com dicção mais pronunciada, facilitando a compreensão do texto por parte do público. Podemos considerar que apenas estes fatos sejam indícios de uma possibilidade de ganho com o cruzamento das linguagens operística e coral-cênica.

A continuidade da nossa experimentação retorna ao Coral do Campus da USP de Ribeirão Preto, desta vez com o Grupo Vocal BoSSa NoSSa, e de forma mais aprofundada. Sem pensar em questões cênicas, o grupo se utilizou inicialmente de arranjos de canções norte-americanas dos compositores George Gershwin e Cole Porter. Com o tempo, a necessidade de se cantar canções brasileiras se impôs, impondo também a necessidade de se perguntar como cantar, levando as experimentações principalmente para a questão sonoridade do grupo. A pergunta era: Qual o som que se queria fazer? As discussões se encaminharam então para a Bossa Nova, cujo estilo, um dos mais representativos da cultura brasileira, poderia servir como modelo para uma sonoridade coral. Com arranjos escritos especificamente para o grupo[4], foram realizados ensaios visando aproximar a sonoridade do grupo àquela do movimento Bossa Nova, via audição e reprodução do som de João Gilberto na canção Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. A melodia era reproduzida pelo naipe de Baixos, que tentava acompanhar todas as nuances, inflexões e deslocamentos de notas que o intérprete fazia. Tais deslocamentos aconteciam mesmo com a maior aproximação possível dada pela notação musical. Isto nos remete àquilo que Martha Tupinambá denomina de métrica derramada[5], que em síntese é a melodia/texto que se canta quase independentemente da base rítmica, fortemente presente na canção popular brasileira.

Os primeiros resultados dessa experimentação coro e canção popular, desde que se queira uma aproximação com a canção original, foram então a não obediência à métrica estabelecida na partitura, por mais próxima que ela esteja do original; e a sonoridade voltada mais para o aspecto da dicção do que do volume. O assunto "volume em um coro cancionista" faz parte da discussão sobre a poética do microfone, que poderemos tratar em outra oportunidade.

Podemos considerar porém, que o passo mais importante dado pelo grupo, tenha sido o da decisão de se enfrentar a cena sem a timidez normalmente presente nos coros tradicionais. Tal decisão exigiu a presença determinante de um diretor cênico[6], que imprimiu não apenas uma dinâmica de movimentos, coreografias ou gestuais àquilo que se cantava, mas despertou no grupo a necessidade da incorporação de técnicas teatrais. Ou seja, a linguagem teatral passaria a ter tanta importância quanto a linguagem coral, ou, no mínimo, aquela tentaria se equiparar a esta. O fato decorrente desta decisão é inevitavelmente a perda, no mínimo temporária, da condição qualitativa musical.

Como se trata de uma linguagem híbrida, a incorporação de meios provoca sempre a perda da importância de outros meios. Neste sentido, os arranjos também se modificam em função da incorporação da linguagem teatral, fazendo com que surja uma nova escrita, mais coerente com a nova linguagem e à qual se adere de forma indissolúvel. Na verdade, o ideal seria que não fosse possível apenas uma audição da música, mas sim uma percepção auditiva/visual do espetáculo ou peça.

Foram montados dois espetáculos com o grupo: "Conversa de Botequim" e "bossa@usp.br", sendo que o primeiro fez parte da etapa inicial do processo cênico, quando grande parte das músicas já haviam sido arranjadas sem o pensamento da linguagem híbrida. Já no segundo espetáculo, várias peças e um bloco completo de músicas tiveram seus arranjos baseados na concepção híbrida. Para a consecução mais acabada deste bloco inteiro, o qual se denominou "comunicação", foi introduzida então a figura de uma orientadora corporal[7], necessário em razão de movimentações presentes no espetáculo baseadas em elementos culturais brasileiros tais como samba, capoeira e carnaval. Trata-se da especialização cada vez mais presente na formulação da linguagem.

Observamos que estas experimentações foram realizadas por nós junto a coros ligados à universidade, não necessariamente de universitários, e a um coro de empresa, todos de caráter amador. Outras produções corais cênicas, que auxiliaram no desenvolvimento da linguagem, foram realizadas por grupos profissionais ou semi-profissionais como por exemplo "Elsinore: variações sobre o tema Hamlet de W. Shakespeare" (1990), provavelmente o mais bem acabado espetáculo coral cênico realizado no país, pela "Companhia Coral". Foi dirigido por William Pereira e contou com a regência de Samuel Kerr, um dos iniciadores do coro-cênico no país.

Notamos que a prática do coro-cênico, embora ainda um pouco relutante, vai se ampliando cada vez mais. Até mesmo cursos sobre o assunto são realizados em diversos locais do país, tanto para coro adulto como para coro infantil, já há vários anos. Tal prática, no entanto, somente poderá ser considerada verdadeiramente uma linguagem a partir do momento em que ela conquiste determinadas condições sociais, ideológicas, formais, semióticas, e até mesmo jurídicas e econômicas, utilizando-nos da teoria do semioticista Franco Fabbri.

Há, portanto, que se encarar seriamente as propostas de produções corais-cênicas não apenas como produto em si, mas principalmente enquanto possibilidade de desenvolvimento desta linguagem, fruto da dimensão múltipla da canção popular.

Sergio Alberto de Oliveira. Regente e Mestre em Artes pela UNICAMP. É Diretor-Artístico e Regente-Titular dos Corais da USP-Ribeirão Preto, regente do Coral do Centro Médico de Ribeirão Preto, cantor e cravista do Musica Rara - Grupo de Música Antiga e membro do NuCAM (Núcleo de Consultoria e Assessoria Musical). É membro fundador da ABRC (Associação Brasileira de Regentes de Coros) e membro da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música).

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